Hippie, Hippie, shake...

Det kan synes som om den retrospektive interessen for design og gjenstander fra forskjellige perioder følger et kronologisk mønster i likhet med stilutviklingen selv, bare i hurtigere skift 50 – 60 år senere. Tenker man seg at art nouveau, art deco, funksjonalismen og 50-tallet allerede har fått sin dose av retro-oppmerksomhet, skulle tiden nå være kommet til 1960-årene.

Ole Rikard Høisæther (1956), magister i kunsthistorie og forlagssjef i N.W. Damm & Søn. Artikkelen ble først publisert i Designboken 2004.

Denne epoken kjennetegnes ikke minst av de store tumultene i dette tiåret, spesielt et par år før og etter overgangen til det neste. 30. mai 1968 var den fastsatte åpningsdagen for den verdenskjente Triennalen i Milano, som hadde bragt norsk og skandinavisk design til nye prisbelønte høyder i 1950-årene.

Det ble ingen åpning den dagen. En gruppe demonstranter hadde trengt seg inn på utstillingsområdet med bannere og slagord mot de etablerte designmiljøene og ikke minst arrangementskomitéen bak triennalen. Det lyktes demonstrantene å låse dørene nærmest foran nesen på arrangørene og de offisielle åpningsgjestene, og dermed startet en ti dagers sitt-ned-aksjon. Motstanden fra myndighetene var ikke særlig aktiv enn si dramatisk, og flere av utstillerne gjorde til og med felles sak med demonstrantene og deltok i aksjonen. Et av ankepunktene var at arrangøren utøvet betydelig grad av kameraderi og ble oppfattet som lite fremtidsrettet.

Demonstrantene kalte dem fascistiske. Et mer komplisert bakteppe viser et stadig større sprik mellom Triennalenes (de siste 6 år) marginalisering av design som virkemiddel, og den boblende designaktiviteten som fant sted i Italia samtidig. Utdannelsen var styrket, studenttallet mangedoblet, og de nye utøverne protesterte mot det autoritære ”establishment”. De ville ha større frihet og en mer omfattende debatt om samtidsdesign. Folkene bak triennalen hadde ikke evnet å ta tak i disse nye signalene.

Ikke minst var de unge designerne opptatt av teoriene til Victor Papanek (noe forøvrig forkjemperen for en ny, norsk designerutdannelse, designeren Thorbjørn Rygh, også var). Papanek var motstander av at designerne stilte seg ukritisk til disposisjon for det nye forbrukersamfunnet, og fremhevet blant annet design av unødvendige luksusartikler (f.eks. elektriske hårbørster!) for rike amerikanere som et knefall for kapitalkreftene. ”Bare ved å bruke design som et politisk verktøy, design som verktøy for at menneskeheten skal overleve, skal mennesket selv overleve!”, skrev han nærmest dommedagsprofetisk i ”Industrial Design” i april 1969.

Norsk "opprør" 
Studentopprøret nådde også Statens håndverks- og kunstindustriskole (SHKS) i 1968, men det var nok mer bris enn storm. Fanesaken skulle bli skolens 150- årsjubileum samme år. Studentene protesterte mot planene som ledelsen og lærerkollegiet hadde lagt opp til, og i demokratisk ånd ble de hørt. Man diskuterte seg frem til en løsning for jubileumsarrangementet. Løsningen ble en utstilling i Kunstindustrimuseet med tittelen ”Sekskanthuset”. Utstillingen var et samarbeidsprosjekt på tvers av spesialiseringer, og felles for innholdet i det fullt utrustede huset formet som en sekskant, var at gjenstander og innredning ble presentert som prototyper klare for industriell seriefremstilling. Her var ingen unikater fra kunsthåndverkere, og her var den nordiske designlinjen fra 1950-årene videreført. Design for massefremstilling sto i fokus, og det var bare måneder til et nytt studium skulle åpnes hvor man kunne ta diplom i industridesign (som prøveordning ved metallinjen). På mange måter blir ”Sekskanthuset” stående som avslutningen av en epoke hvor idealene var blitt definert allerede fra Foreningen Brukskunsts første år (1918).

Designergenerasjonen som realiserte dette programmet i 1950-årene var nå i lærerposisjoner eller hadde nådd høydepunktet for sin designerkarrière. Utstillingen ble mer et paradoks enn tidstypisk. Her var ingen flower power, oppblåsbare plastikkmøbler eller radikalt oppgjør med fortiden. Men det skulle komme.

Pop till you drop
Ordet pop er kortform av populær, som igjen betyr folkelig i en positiv (favorabel) betydning av ordet. Det knyttes til massekulturens fremvekst i den vestlige verden i 1950- og 60-årene. Dette var optimismens og fremskrittets periode, da vi tok skrittet fra produksjonssamfunnet (hvor produsentene bestemte) til forbrukersamfunnet der makten ble flyttet til den enkelte konsument. Varetilbudet øker til overflod, kommersialiseringen tiltar i Europa etter amerikansk mønster, og nye massemedier (bl.a. radio/TV til alle) sørger for at markedets nyheter når flere forbrukere raskere enn noen gang før.

Mens popkunsten allerede hadde sett dagens lys i USA i slutten av 50-årene, var det på 60-tallet den figurativt uttrykte kritikken mot modernismen fikk et endelig uttrykk gjennom Andy Warhols suppebokser, Roy Lichtensteins tegneserie-malerier eller Claes Oldenburgs kjempeobjekter som ”oversized readymades”. Han lagde meterhøye klesklyper og verktøy i kjempestørrelse.

På samme måte som popkunsten, var popdesign en reaksjon mot ”den gode smak”. Mange nye designstudioer ble etablert over hele Europa, og popkulturen med Beatles-bølgen, miniskjørt og de nye syntetiske materialene var først og fremst et ungdomsopprør. Reaksjonen var ikke drevet frem av estetiske grunner. Den var verdibasert. Den nye popdesignen avviste rett og slett de verdiene som ”god” design hadde stått for, og ville vise nye verdisett som gjenbruk (pappmøbler) og gjennom nye materialer (oppblåsbare plastikkstoler) levere et billigere og antiborgerlig alternativ til tradisjonelle møbler.

Papp og PVC
De nye plastmaterialene som hadde revolusjonert møbelkunsten allerede i 1950-årene (men den gang som ”innvortes” fyllmateriale og innvendige formkonstruksjoner), kom i 1960-årene helt ut av skapet som rene plastmøbler. Den mest kjente stolen fra tiden er ”Blow Chair” fra 1967. Den ble produsert for Zanotta av det italienske studioet Scolari, Lomazzi, d’Urbino og de Pas. Det var ikke bare plastmaterialet som plasserer stolen midt i popdesignen. Dens oppblåsbare, foranderlige og forgjengelige form kan i det ene øyeblikk harselere over en borgerlig Chesterfield-stol i tykt, knappestoppet skinn (slik vi senere ser mange erte-eksempler på med andre klassikere i den kommende antidesign-bølgen), i det andre øyeblikket vises et tidsriktig, rimelig møbel for unge mennesker som stadig er på flyttefot i en flyktig tid. Gjennomsiktigheten, lettheten og luftigheten understreker det uhøytidelige og protesterer som sådan også mot det tunge og vedtatte, det satte. Blow chair har fått utallige etterkommere, og i de senere år har man sett billige (og dårlige!) kopier av stolen i ”interiør”butikker overalt i Europa.

En annen pioner, som i større grad har fått sin rettmessige renessanse gjennom lisensiert nyproduksjon, er finske Eero Aarnios ”Pastilli” eller ”Gyro”-stol fra 1968. Den ser med sin nyorganiske form ut som en kjempestor flattrykt pastill. Uten skjøter og med sin knallrøde farge (som regel) fremstår den like mye som en skulptur som et møbel. Det finnes mange eksempler på dette bruddet med ”den gode smak” og 60-tallets teak-tyranni.

Danske Verner Panton var kanskje den mest sentrale skandinaviske aktør på det omskiftelige 1960-tallet, og han forsynte seg av alle virkemidler i sine nyskapende møbler. I ”Pantower” produsert av Herman Miller 1968-69 lager han en sitte/liggemaskin med mange muligheter. Felles for dem var at en slik møbelskulptur hadde verden til da ikke sett!

I tråd med protesten mot rådende verdier valgte noen designere det simpleste av alle materialer til sin møbelproduksjon, nemlig papp. Allerede tidlig i 1960-årene hadde blant andre Peter Murdoch laget barneromsmøbler i papp (produsert i USA av International Paper 1964 -65). Pappmøblene også en reell del av det nye bruk- og kastsamfunnet. De var billige, og for de unge vil man tro ”kule”, de var flatpakket og lette, og gikk de istykker kunne de jo bare kastes.

Med referanse til den manglende dramatikken omkring et eventuelt norsk designopprør, er eksemplene på popdesign ikke altfor mange her i landet. På det grafiske området uttrykkes tiden i raskere skift blant annet med Anisdahl/Christensen, Bruno Oldani, Peter Haars og andre, som raskt fanger opp de nye stilidealer. Det er ikke vanskelig å se ”psykedeliske” nye farger og former som preger pocketbøkene til Pax og Gyldendal, plakat- og reklamedesign omkring 1970. Terje Meyer lager et helt pappmøblement i 1968 for Strongpack i Vestby, og med sine sylindriske former (som plassert vertikalt ga stor styrke) og sterke farger, leverer han popdesign god som noen, beregnet for et nytt publikum.

Anti alt?
Nei, ikke alt, men mye var denne voksende gruppen av radikale designere imot. De hadde en ny profesjonsforståelse og en ny orientering. Først og fremst var det snakk om en ny semantikk, en ny målretting av språk og virkemidler. Målene skulle ikke lenger defineres på industriens premisser, designen skulle gjøres mer uavhengig og gis egenverdi. Det var derfor ikke unaturlig at det ble hentet tankegods fra popkunsten, som selv tilsynelatende hadde frigjort seg fra modernismens ”åk”.

Allerede i 1936 hadde Salvador Dali laget en sofa formet som kvinnelepper etter Mae West, og i 1970 kom sofaen ”Marilyn” av Studio 65, som en parafrase.

Et annet eksempel på flertydighet er grundig behandlet av Linda Rampell i hennes ”Designatlas” fra 2003. Hun analyserer stolen ”Joe-Chair” fra 1970, skapt av de samme designerne som tre år tidligere sto bak ”Blow Chair” (merk navnelikheten). Stolen er en forstørret baseball-hanske oppkalt etter den legendariske spilleren Joe di Maggio, som forøvrig også var Marilyn Monores kjæreste. Dens formmessige referanse til popkunst på den ene siden og kritikken mot etablerte designoppfatninger på den andre, gjør stolen til det motsatte av hva man forbinder med design, altså antidesign. En annen ting (som Rampell ikke behandler) er at Charles Eames også kalte sin ”Lounge chair” fra 1956 for en omsluttende baseball-hanske, så her kan det ligge enda et pek fra de unge antidesignerne mot en av de etablerte.

Den radikale designgruppen ”Archizoom” (en tidstypisk ”whroom-crash-bang” tegneserieforvanskning av det seriøse designfirmanavnet ”Archigram”) sto sentralt i antidesignbevegelsen, og de laget sin nådeløst kritiske ”Mies chair” i 1969. Mer besk kritikk av tidligere designhelter kan vanskelig tenkes, men uttrykket er heller ikke uten humor.

I Norge tegner Terje Ekstrøm sin stol ”Ekstrem” i begynnelsen av 1970-årene (i produksjon fra 1984), en stol som med sitt nyskapende uttrykk også kan tolkes som antidesign, like mye som den peker inn mot postmodernismen som skulle komme, en epoke som også bygger på idéer fra pop- og antidesignens mer og mindre radikale motkultur.

Strømningene fra Europa nådde Norge med en viss forsinkelse. Kunsthistorikeren Alf Bøe begynte som direktør for Norsk Designcentrum noen måneder før det smalt i Milano i opprørsåret 1968. Hans sterke personlige engasjement var preget av forståelse for designens betydning og visjoner på vegne av norsk industri. Bøe slutter i 1972, og i 1974 blir organisasjonen med sin imponerende ”show case” i Indekshuset i Oslo nedlagt. Det stormer på de fleste fronter i norsk kulturliv. Designen hadde definitivt ikke optimale kår, og det er kanskje ikke til å undres over at Alf Bøe senere kalte Rådet for Industridesign (i dag Norsk Designråd) som ble etablert i kjølvannet av Norsk Designcentrum for et ”plaster på såret”?

Artikkelen er skrevet av Ole Rikard Høisæther (1956), magister i kunsthistorie og forlagssjef i N.W. Damm & Søn.